הקיר הרביעי של האנושות: מות הסובייקט והתיאטרון האפי / ארבל בריק

חדש לוגו ללא שם מדרשה

בצער רב וביגון קודר אנו מודיעים על מותו של הסובייקט.

בעידן הפוסטמודרני עלתה טענה כי התקופה המודרנית ותקופתנו אנו הן תקופת “מות הסובייקט” האוטונומי והרציונלי של התרבות המערבית. ההגות הפסיכואנליטית של פרויד ראתה באדם כיצור המונע בידי כוחות שעליהם אין לו כל שליטה, בדומה טענה ההגות הבלשנית כי הקיום שלנו לעולם אינו נגיש באופן ישיר והמפגש איתו תמיד מתווך על ידי שפה שיוצרת אותו. כוחות ההבניה החברתית והאופנות ההתנהגותיות או אקלים מצב הרוח של התקופה הם גורמים נוספים המצטרפים לשחיקה של הסובייקט. במצב כזה כל שמתרחש הוא תמיד חיצוני לאדם, תמיד בלתי נשלט בעוד שהאדם תמיד נשלט בצורה בלתי נסבלת בידי הסיטואציה שהיא גדולה וחזקה ממנו. האדם כבר לא מצוי בתוך העולם ושולט במתרחש בו, אלא נע בבליל ההיסטוריה ונתון להיסחפויות ומפלי האנושות.

מישל פוקו מתייחס למות הסובייקט כמצב בו האדם נתון להתרחשויות החיצוניות לו והוא כולו רק תוצר של התניות חברתיות וגורמים חיצוניים לו. החברה מתנהלת על ידי רצפים חברתיים, והמיקום של האדם על הרצף במקום מסויים הוא הגורם שישפיע על כל חייו ועל מה שיתרחש בהם. האדם רק תלוי, ואינו גורם משפיע. בניגוד לזרם ההומניסטי ששם את האדם במרכז ובראש שרשרת המזון והיקום בכלל, (ושאלוהים ישמור), הזרם האנטי-הומניסטי הזה ממקם את האדם במקומם של כל שאר הדברים, הדוממים והצומחים והחיים, והוא כאחד העולם. הסובייקט כבר לא חשוב יותר בשל היותו סובייקט, אלא בשל היותו אובייקט כשאר האובייקטים. וסובייקט כשאר הסובייקטים, כביכול.

 arbe

הקיר הרביעי בתאטרון

את המצב הזה אפשר להבין דרך נושא הקיר רביעי באולם תיאטרון. בהצגות ריאליסטיות (ובמחזות ריאליסטיים) הדגש הוא על האמיתיות של המתרחש. אחד המאפיינים הבולטים ביותר והחשובים ביותר במחזות ריאליסטיים הוא התיאור המדויק של התפאורה. המחזאי חושב על הפרטים הקטנים ביותר על מנת לדמות את הבמה בצורה הטובה והקרובה ביותר ל”באמת”. במידה והמחזאי יחליט כי הסצנה תתרחש בחדר הסלון בבית של משפחה אמריקאית שמתגוררת בפרברים בסוף המאה ה19, הספות יראו בדיוק כך (ואולי אפילו יהיו ממש ספות מן התקופה ההיא), יהיה שולחן שנראה כאילו חי גם הוא בתקופה ההיא בבית הזה, יהיו על השולחן כלים מן התקופה ההיא, מסודרים כאילו אנשים מהתקופה אכלו בו את האוכל מהתקופה (ואולי אפילו יהיה בהם אוכל אמיתי). על הרצפה יהיה פרוש שטיח שעיטר בתים בתקופה ההיא ועליו יהיו נעליים מהתקופה ההיא, ואולי גרביים מהתקופה ההיא (תלוי ברמת הניקיון של המשפחה, כמובן). על מתלה המעילים האמריקאי יהיו מעילים אמריקאים וסוודרים אמריקאים וכובעי קסקט אמריקאיים שהיו אופנתיים בסוף המאה ה-19 בפרברים, והכתמים על השולחן יהיו אמריקאים בדיוק במידה הנכונה. במדפי הספרים האמריקאיים יהיו ספרים אמריקאים של סופרים אמריקאיים ובוויטרינה האמריקאית יהיו פסלונים אמריקאיים ותמונות משפחתיות אמריקאיות בשחור-לבן בדיוק כמו שצריך.  גם השחקנים ישחקו בצורה הנאמנה ביותר למציאות שיוכלו על מנת ליצור תמונה אמיתית במידה הכי אמינה שיוכלו,  וכך כל יושבי הקהל ישכחו שהם בהצגת תיאטרון.

באי התיאטרון הבורגניים יוכלו להגיע לאולם ההצגות, לשבת בנוח על כסאות האולם המרופדים ולשכוח לגמרי מהבאמת האמיתי. לשכוח מהצרות, מהחשבונות, מהריב עם החמות, לשכוח מהכל. רק לשבת במשך שעתיים ולהתנתק לגמרי מהעולם שבחוץ. הם יוכלו לשבת כאילו הם הקיר הרביעי בחדר הסלון של המשפחה האמריקאית, כאילו הם מסתכלים מחור המנעול בדלת הבית, בלי להשפיע, בלי להפריע, ופשוט לצפות. והשחקנים המדויקים ישחקו הכי באמת שיוכלו על מנת לא לערב את הקהל בהתרחשויות, כדי שחס ושלום לא ישבר הקיר הרביעי, כדי שחס וחלילה לא יצטרך קהל המתבוננים להגיב או לתקשר עם ה”באמת” התורן  שרכשו בחמישה דולרים הפעם. רק לא זה.

התאטרון האפי

בתחילת המאה ה-20 התפתחו שני זרמים של תיאטרון אשר באו לבקר את הזרם הריאליסטי. תיאטרון האבסורד והתיאטרון האפי. הביקורת שעלתה כנגד התיאטרון הריאליסטי מצד שני הזרמים הלו היא שהתיאטרון הריאליסטי יוצר ניכור בין יושבי הקהל לבין ההצגה שמתרחשת על הבמה.

קרל מרקס מתייחס בהגותו לניכור כתחושת הריחוק והניתוק שבין האדם לבין עולמו. כאשר האדם נתון במערכת שגדולה ממנו ודורשת ממנו ליצר דבר אחד בתפוקה מוגברת, והאדם עושה את אותה הפעולה שוב ושוב במשך שנים ואף עשרות שנים, הוא חש ניכור מתוצרתו, מהמפעל, מחבריו לעבודה ומן המערכת הגדולה. למעשה- האדם חש ניכור כלפי כל עולמו וכל המציאות אשר סובבת אותו. הניכור הוא התחושה שאתה אחד והשאר אחד אחר ושניכם נפרדים ורחוקים.

וזאת בדיוק הביקורת שעלתה לגבי התיאטרון הריאליסטי.

כאשר אדם מגיע לצפות בהצגת תיאטרון והוא אחד והיא אחת, והיא רק התרחשות והוא רק צופה, הניכור חוגג. האדם האחד לא בוחן, לא שופט, לא מגיב, וההצגה מתקיימת לה כפי שתתקיים ואף גורם לא משפיע על משנהו והכל קורה והכל שקט וטוב. האדם יגיע להצגה ויצא ממנה בדיוק באותו האופן, ואם ירגיש דבר זו רק תחושת הזדהות או צער עקב ההתרחשויות בין הדמויות בהצגה (קתרזיס).

התיאטרון האפי הומצא על ידי המחזאי הגרמני ברטולט ברכט (1898-1956) כביקורת על תחושת הניכור ועל אובדן ייחודיותו של האינדבדואל בחברה היצרנית הקפיטליסטית. ברכט, שהיה חסיד גדול של מרקס, החליט לקחת את משנתו של מרקס ולהביא אותה לידי ביטוי בתחום התרבותי. ברכט טען כי האמנות היא הפטיש לעיצוב המציאות ולא מראה לשיקופה (בדומה למרקס שטען כי תפקידם של פילוסופים הוא לא רק לתאר את המציאות, אלא לפעול לשנות אותה), ועל כן יצר זרם תיאטרון שמדגיש את היותו לא אמיתי ולא באמת.

מאפייניו של התיאטרון האפי באים לידי ביטוי בכל התחומים. התפאורה כולה תהיה כמעט מאולתרת, ועל הבמה יהיו ספסלים ועליהם ישבו השחקנים. השחקנים יחליפו תלבושות תוך כדי ההצגה ואם יהיו צורך גם יעברו מתפקיד לתפקיד וכל זה לנגד עיני הקהל. הלהקה תשב גם היא על הבמה ותנגן לעיני הקהל את מוזיקת הרקע, והתאורה גם היא תנוע על ידי אנשים ולא תהיה מכוונת בעצמה על ידי מכונות. לפעמים הבמאי אפילו ישב על הבמה ויסדר את השחקנים תוך כדי ההצגה.

מאפיין נוסף של המחזות האפיים הוא הביקורות החברתיות. למשל, במחזה “מעגל הגיר הקווקזי” שכתב ברכט, עולה ביקורת אנטי- קפיטליסטית שטענתה המרכזית היא שהחומר נתון בידי האנשים שמשקיעים בו. הרכוש נע מאדם לאדם, והאדמה אינה שייכת ל”בעליה” שרכשו אותה בכסף, אלא שייכת לגנן שמטפל בה. בניגוד למצב הקיים בו האדמות שייכות לאדונים שרכשו אותה ויתכן שאפילו לא דרכו עליה או ראו אותה מעולם.

“יְהִי הַכֹּל שַׁיָּךְ לְכֹל שֶׁיּוּכַל לְהֵיטִיב עִמּוֹ
הַיֶּלֶד לָאִשָּׁה הָאִמָּהִית – לְמַעַן יִגְדַּל;
הָעֲגָלָה לָעֶגְלוֹן הַטּוֹב – לְמַעַן יִנְהַג בָּהּ הֵיטֵב;
וְהָאֲדָמָה לַמַּשְׁקִים אוֹתָהּ מַיִם – לְמַעַן תִּתֵּן פִּרְיָהּ בְּעִתּוֹ”

                                                   (ברטולט ברכט, מתוך המחזה “מעגל הגיר הקווקזי”)

ניכור נגד ניכור

ברטולט ברכט השתמש בניכור בכדי לשבור את הניכור. אם הניכור הקודם נוצר מכיוון שהאדם הרגיש שהוא אחד וההצגה היא אחת והיא חיצונית לו ולא קשורה לו, והיא אמיתית ומדויקת בפני עצמה, ברכט יצר ניכור מהסוג ההפוך. האדם חש שהוא אחד, שההצגה אחת, ושהיא הצגה. וזה בדיוק ההבדל. אנשים לא יגיעו וירגישו כמו במעין הפסקת מציאות, אנשים יהיו בתוך המציאות שבאולם התיאטרון בכל שנייה ושנייה של ההצגה ויהיה עליהם לשפוט ולדחות ולהגיב ולכעוס ולהרגיש. יהיה עליהם לזכור שזאת הצגה, ולא מציאות, ושהוא צופה פעיל, ולא קיר רביעי, וזה התיאטרון. תיאטרון מעצב מציאות, לא מדמה מציאות חלופית לשעה. התיאטרון מתקיים בתוך המציאות הגדולה והוא אמיתי כמו חשבונות וכמו צרות וכמו חמות. הוא באמת לגמרי. הוא מספר סיפור והוא רצף התרחשויות. הסיפור שלנו הוא אמנם רק סיפור בתור אמת, אבל הוא אמת בתור סיפור והא אמת בתור עוד אבן במציאות היום-יום.

כעת, הבעיה. האם כל העולם במה וכולנו שחקנים? האם תיתכן מציאות לא מדומיינת? האם יש עולם מחוץ למערה, או שמא ישנה פשוט מערה נוספת וגדולה יותר? אם כל ההתרחשויות בעולם נתונות לשינוי של בני אדם, מי מביים את ההצגה הזאת? אם הסובייקט עוד מת, והרגו גם את המחזאי, מה חי באמת חוץ מהקץ? מה יכול לשנות את הקיים חוץ מהלא-קיים?

האם המציאות כולה היא הצגה, והרחובות הם התפאורה, ובני האדם לבושים בתלבושות שבחרו קובעי האופנה הנוכחיים, וכולנו שחקנים, ותהליכי העולם נוצרים בעקבות התפתחויות קונפליקטים, מתי ההצגה נגמרת? ומי הקהל של ההצגה הגדולה שנקראת ההסטוריה?

?????

ומה יקרה אם יבוא אדם ויכבה את אורות הבמה? או ישנה את סוף המחזה?

ברכט בחר להשתמש בניכור ככלי לשבירת הניכור. האם יתכן מצב בו לא יהיה ניכור בכלל? החברה מנוהלת על ידי משאבי ייצור לדעתו של מרקס והוגים אחרים, ומלחמות העולם גם הן תוצר של מניעים אידיאולוגיים כלכליים. המדינות הן שחקניות אמיתיות בהצגה האמיתית ביותר שבוימה על הפלנטה מאז תחילתה, אבל גם הן רק דמויות עם מאפיינים מסוימים שפשוט הכי אמיתיים כרגע.

עולם הבמה ואנחנו השחקנים

הסרט “המופע של טרומן” (פיטר ויר, 1998) מדגים את הנקודה בצורה הטובה ביותר. העולם שם מדומיין וריאליסטי ומדויק כמו שצריך, וכל השחקנים בהצגה משתדלים לגרום לגיבור הסרט להרגיש כאילו הוא חי בעולם האמיתי, למרות שהוא לא מכיר אף “עולם אמיתי” אחר. הוא חי מאז היוולדו בעולם האמיתי הזה, שנראה בדיוק כמו העולם החיצון, אבל באותה המידה יכלו להיות בו סדרי חיים אחרים וחוקים אחרים ותלבושות ותפאורה אחרות.

בדומה לסדרות כמו “האח הגדול”, גם פה בהצגה שלנו נהנים ממרחק הבימוי של ההצגות האמיתיות האחרות. אנחנו לוכדים שחקנים עם מאפיינים שונים בחממת קונפליקטים בנווה אילן שליד הבירה, ונהנים מאד מלקבל הפסקת מציאות אמיתית לגמרי ופלזמתית ופרטית בסלון תמורת 19.90 בחודש. עכשיו, כבר לא צריך לשחק בהצגה הגדולה של כולם תפקיד מסובך ולקדם התרחשויות וקונפליקטים, כי כל שעלינו לעשות בכדי להתנתק מה”באמת” האמיתי, הוא פשוט לזפזפ, להישען אחורה על הכיסא המרופד שלנו ולהיכבות.

האם מאז ומתמיד היה לנו צורך בהצגת משנה לחילוץ מידי? האם נוכל להתנתק מהצורך בהצגות מסוג זה? או שמא אף פעם לא נסופק לגמרי מההצגה שביימנו לעצמנו, מהקונפליקטים שלנו, מהצרות שלנו?

האם הניכור באמת יכול לשבור את הניכור? או שהשימוש בו רק מדגיש את היותנו תמיד הקיר הרביעי של הקיר הרביעי של הקיר הרביעי של עצמינו? האם הכלים שבנו את בית האדון יכולים לפרק אותו על היסוד? או שעצם קיומם של כלים סותר את השבר המוחלט לכתחילה?

ברכט ניסה ליצור תאטרון שמבקר את המציאות ומוציא את בני האנוש מההצגה שבה הם חיים, אבל גם הביקורת היא סצנה בהצגה הגדולה, הביקורת היא עוד קונפליקט, עם מיזנסצנה משלו ומוזיקה דרמתית ואורות מעט-כבויים, והמתח מורגש, וכשהקהל עומד על סף השבר, מתוח בכיסא, ועומד ליפול לתהום שמחוץ למערת ההצגות, ההבנה העמוקה שההצגה לעולם תימשך מטלטלת אותו עד מאד. הצופה קנה בעל כורחו כרטיס להצגה שלא תיגמר לעולם, ולא התחילה מעולם, ומחיאות הכפיים תמיד ילוו אותה כמבקשות סוף בקולות מחרישי אוזניים ומחרישי ביקורת אמיתית. ביקורת ששוברת לא משחקת בהצגה שלנו, רק ביקורת מדוייקת כמעט הכי באמת שאפשר.

הסובייקט מת, כי אנחנו מתעקשים להספיד אותו שוב ושוב בכל שניה ושניה. בהצגה שלנו הסובייקט מת, ממש בסוף ההצגה שניה לפני הנשיקה עם אהובתו – יכולת השיפוט, וממש לפני שהוא לוחש לה בשקט שתיקח אותו מהר מההפקה המטופשת הזאת ושהשכר גרוע ושאין הוא יכול לחיות מסיפוק רגעי ממחיאות כפיים שחולף מהר כמו ההשפעה של האופטלגין שלקח כדי לתפקד בערות יום שלם, הוא מת. והקהל בוכה, ומתרגש, עם ממחטות של כלום ועם מציאות שקוראת להתרחש בחוץ, והוא מת. הצופים-הלא-משתתפים של ההצגה הגדולה ביותר מאז הוקמה המציאות מזדהים, חוזרים לקופסאות השימורים בהן הם מתגוררים, ומחכים להרוג את הסובייקט בעצמם גם למחרת. ושוב. ושוב. וחוזר חלילה.

המסך נסגר לאט. הדמויות ממשיכות להתקיים ברחובות כרגיל באמת. אורות יורדים. סוף.

הנחייה ועריכה: שחר פישר


חדש לוגו ללא שם מדרשה

חזור אל “חדש” גיליון א’: אסופת מאמרי זמן חורף תשע”ד

השארת תגובה